TOZ ARTIST RUN SPACE

ÖZGE ERSOY

​

Beklemede

Fotoğraf performatif bir eylem olabilir mi? Bu tür görseller, fotoğrafçı, fotoğraflanan ve izleyici arasındaki ilişkiyi nasıl dönüştürebilir? TOZ’un ilk sergisi “Neden Buradasınız” bu sorulardan yola çıkıyor bana göre. Valentino Bellini, Eileen Quinn, Emanuele Satolli ve Merve Ünsal’ın çalışmalarını bir araya getiren “Neden Buradasınız” hem sanatçı stüdyosu hem de sergi mekânı olarak tasarlanan bir zemin katta izleyicisiyle buluşurken, eskiden dükkân olarak kullanılan mekânın sokakla bire bir ilişki kurması serginin önermesini kuvvetlendiriyor. 

Fotoğrafçı Valentino Bellini ile araştırmacı Eileen Quinn’in ortak çalışması Limbo (2015), belgesel hassasiyetlerin öne çıktığı bir proje. Bir seri fotoğraf ve metni eşleştiren bu çalışma, Tunus’ta göçmen kaçakçılığından etkilenen kişileri konu alıyor. Yerleştirmenin merkezinde, bahçede ayakta duran orta yaşlı bir erkeğin fotoğrafı var. Kamera ise temkinli bir mesafede duruyor. (Künye bilgisine göre karşımızdaki, yakın zamanda Belçika’dan ülkesine geri gönderilen Tunuslu bir adam.) Bu görsel, duvarı kaplayan kasvetli bir deniz fotoğrafının üzerine yerleştirilmiş. Kara bulutların altındaki dalgalı denizi alacakaranlıkta, serinin hâlet-i ruhiyesini ortaya koyan yarı aydınlıkta, bir tür geçiş anında görüyoruz. Hemen yan duvarda ise daha küçük boyuttaki fotoğraflar duruyor: Paylaştıkları evde teker teker fotoğraflanan bir grup mülteci ile son birkaç senedir birçok mülteciyi denizden kurtaran balıkçılar yan yana. Gerçek hayatta birbirlerini tanımasalar bile. Paylaşırken, uyurken ve dua ederken hep en azla yetinmek durumundaki mülteci kampı sakinleri de başka bir yaşam mekânında karşımıza çıkıyorlar. Hepsinin ortak noktası ise arafta yaşamaktan geçiyor.

Yerleştirmedeki fotoğraflar, künye bilgileri ve fotoğraflanan kişilerle yapılan söyleşilerden alıntılanan cümlelerle eşleştirilmişler; konu aldıkları kişilerin günlük hayatlarından kesitleri belgeliyorlar. Peki ihmal ve kayıtsızlığı gösteren bu yüzlere bakmak ne anlama geliyor olabilir? Bana göre bu görseller, mağdur, fail ve görgü tanığı arasına kesin çizgiler çekmekten imtina ediyorlar. Mülteci sorununa temas eden birçok insanın sıradan temsillerini bir araya getiren seriyi çekici kılan da bu: durum temsili ile o durumu değiştirecek kurallar arasında olduğu varsayılan nedenselliğe sırtını dayamaması. Aksine, fotoğraflananlar üzerilerine çevrilen kamerayı karşılarına alıyor, görsellerin okunmasını bilfiil şekillendiriyorlar. Ortaya çıkan fotoğraf da salt onları temsil etmekle kalmıyor; bir edimi, izleyiciye yönlendirilen bir çağrıyı icra ediyor. Başka bir deyişle, statik bir görselden ‘duruma’ dönüşen fotoğraf, süjelerin bir anlığına dondurulduğu bir imgeden süregelen bir hak talebine ve bunun için yapılan bir müzakere alanına evriliyor.  

​

Emanuele Satolli, In the bag for north – Çantada, Kuzeye Doğru serisinden, 2015. El Salvadorlu Andres Sanchez 42 yaşında. Virginia’da yaşadı ve çalıştı. İki sene önce aracını sürdüğü sırada polis kontrolünde yakalandı ve sınırdışı edildi. Virginia’ya geri dönmeye çalışıyor. Halktan biri gibi görünmek için çantasız yolculuk ediyor.

Emanuele Satolli’nin alt kattaki depo mekânında sergilediği In the bag for north – Çantada, Kuzeye Doğru (2015) isimli çalışmasını –müzakere alanına dönüşen hareketsiz görüntüler üzerinden– benzer bir okumayla yorumlamak mümkün. Çalışmanın başlığı, sergilendiği alçak tavanlı ve penceresiz mekânın boğuculuğunun aksine, bir tür çıkış, bir varış yeri tahayyül ediyor öncelikle. Aşağıda inerken karşılaştığımız künye bilgisi, Satolli’nin Guetamala’dan Amerika’ya giden kaçak göçmenleri konu aldığını yazıyor. Yerleştirmenin merkezinde, yerde duran altı tane ahşap kutu var. Her kutu, bir göçmenin çantasından çıkan kişisel eşyaları gösteren bir fotoğrafı tutuyor. İlaç, temizlik eşyası, cep telefonu gibi günlük nesneler, adli bir estetiği çağrıştıracak şekilde sıra sıra dizilmiş, belli bir mesafeden beton zemin üzerinde belgelenmiş. Bu fotoğraflar, nesnelerin sahiplerine ait olan hikayeleri anlatma gücüne sahip; bu kişilerin ihtiyaçlarını ve aciliyetlerini dile getiriyorlar. Ufak bir Meryem Ana heykeli yanında saç jölesinin ve tuvalet kağıdının durduğu fotoğrafa bakın mesela. Hayatta kalmak için neyin vazgeçilmez olduğuna dair verilen oldukça kişisel tercihleri ele veriyor. Bana göre en kuvvetli görsel ise, içinde en az nesne barındıranı. Bu fotoğrafta bir çift gözlük var sadece. Kalabalığa karışmak ya da daha ziyade ortadan kaybolma ihtiyacını nasıl da asgari bir dille anlatıyor.

Duvarlarda asılı büyük boy fotoğraflar ise çantaların sahiplerine ait. Bu portreler loş bir ortamda, muhtemelen sığınılabilecek, güvenli bir mekânda çekilmiş. Göçmenlerin bazıları gözlerini kameradan kaçırmış, ancak çoğu kamerayla doğrudan temas kuruyor. Bu temasın bir tür görünürlük talebi olduğunu söylemek gerek. Ancak bu, kuzeydeki varış noktasına varıncaya kadar çok da dillendirilemeyecek bir talep. Böyle düşününce fotoğraflar geçici olarak birer söz eyleme, geçici bir görünürlük çağrısına dönüşüyorlar. Odaya yayılan konuşma sesleri ise mesafe ve araf fikirlerini ileri taşıyor. Satolli’nin Guetamala’daki bir radyoda yayımlanan kaçak göçmen haberlerinden yaptığı alıntılar, mesafe ve araf hissini artırıyor; duyulan ile umulan, planlanan ile başarılan veya hüsrana uğratan durumlar arasında bir yarık oluşturuyor.

​

Merve Ünsal’ın From a window – Pencereden (2015) isimli çalışmasının çıkış noktası yine özel ve mahrem olana bakma eyleminde yatıyor. Giriş katındaki bir duvara monte edilen ekranlarda gösterilen hareketsiz görüntüler, sanatçının kendi seslendirdiği metinlerle eşleştirilmiş. İlk görsel, metal çerçeveli bir pencerenin yakın plan çekimi. Dışarıdan fotoğraflanan görüntü, sonuçsuz bir röntgenciliğe izin veriyor. Pencerenin diğer tarafında kimse yok; kadrajdaki boş sandalye ise aniden birinin ortaya çıkacağı beklentisini yaratıyor. İkinci görsel, çevresinden soyutlanmış bej renkteki bir bina cephesi; çatlak ve lekeleriyle kusurlu gözüken duvarın yanından kablolar sarkıyor. Son görselin kadrajı ise, sanatçının nerede durduğunu en fazla ele verecek şekilde belirlenmiş: Karanlık bir odanın içinden çekilen fotoğraf, pencereden gözüken şehir manzarasını sergiliyor. Sanatçı, monoton, düz bir sesle okuduğu metinlerde, bakma ihtiyacı, görüntülenemeyeni yeniden yaratma arzusu ve dışarıdaki şeylere bakmayı sürdürme dürtüsünü konu almış. Ünsal hem durağan görselleri hem de kişisel bir arayışı konu alıyor: “Bütün bu belirsizlikler işte seninle gerçeklik arasında naylon çorap inceliğinde bir katman gibi. Bu naylon çorap içini gıcıklayan cinsten, o kadar iç gıcıklayıcı ki işlevini kaybediyor, sadece dokunman için var.” Kişisel bir sorgulama olarak öne çıkan iş,iç ve dış arasındaki eşiğin nasıl geçildiğini ve bunu yaparken görsel üretmekten nasıl vazgeçilemediğini sorguluyor.

Günlük rutininin parçası olan bakma ve izleme eyleminden yola çıkan Ünsal’ın, kendisi, izlediği ve izleyicisi ile samimiyet kurmaya çalıştığı düşünülebilir. Bence fotoğrafladığı pencere, bir tür eşiğe, bir engele tekabül ediyor. Sahiden, fotoğraf makinası ne zaman koruyucu bir kalkana, ne zaman güç ilişkisini yeniden üreten bir pencereye dönüşür? Ünsal’ın sergi mekânının sokağa bakan camına iliştirdiği cümle ise sokaktan geçenlerle serginin sınırlı söz alanı arasında başka bir eşik yaratmış: “Rutin tüm korkuları köreltir.” (Roberto Bolaño’nun Nocturno de Chile kitabından alıntı) Sadece dışarıdan okunabilen cümle, sergideki tüm işler için temel bir soruyu ele alıyor. Gerek felaketler gerek günlük hayatın sıradanlığını gösteren fotoğraflar olsun, fark etmez; görsellere bakmaya devam etmek için onlardan ne bekliyoruz?

“Neden Buradasınız” sadece belgesel fotoğrafçılığının alışılagelmiş araçlarını tasdiklemiyor; görseller ve değişim fikri arasındaki geçişleri izleyiciye sorgulatıyor. İşte bu yüzden “Neden Buradasınız?”ın muhatabı arafta yaşayan göçmen değil, izleyicinin ta kendisi. Ne de olsa görsel yaratımı, imge üretmekten ibaret değil; aksine, bir pazarlık alanına, görsel ile onun temsil etmeye çalıştığı şey arasındaki boşlukta gerçekleşen bir müzakere sahasına işaret ediyor. Bununla beraber, fotoğrafın performatif gücünün izleyicisine bağlı olduğunu hatırlayalım. Peki, şimdi izleyici ne görmek istiyor?